28 Out. 2006 // 30 Dez. 2006

Victor Costa Travelling

Victor Costa

Sala de Exposições Temporárias | Temporary Exhibitions Room

Em 1928, Hans Richter realizou um filme intitulado “Ghosts before breakfast”. O filme dura pouco mais de oito minutos e é uma apologia ao nonsense e à ironia dadaístas. Nele, há situações que temos por inverosímeis, outras por absurdas, mas o que mais nos toca hoje, a quase oito décadas de distância, é o fascínio que sentimos no seu autor pelo cinema como médium artístico. Como outros filmes sensivelmente contemporâneos, “Ghosts before breakfast” revela um dos primeiros olhares do cinema, do realizador, sobre o seu próprio trabalho. Pode dizer-se que ele marca o começo do cinema moderno, já inteiramente liberto da filiação ao teatro.
Durante esses oito minutos, assim, assistimos à exibição de quase tudo o que a montagem cinematográfica podia fazer pelo filme. Há pratos e chávenas que se quebram, e passado um pouco voltam ao seu estado intacto por uma inversão do movimento. Há quatro chapéus que valsam no céu, que brincam com as árvores e a relva dos jardins. Há alguém que passa por trás de uma árvore para já não surgir do outro lado. Há imagens abstractas intercaladas, rectângulos e quadrados evidentemente cinzentos, pretos e brancos, que interferem com a sensação de realidade que o espectador possa, por momentos, ter ainda. Porque todas as cenas, e mesmo todo o filme de Richter, acentua um facto que, embora óbvio, nem sempre está presente na mente do espectador: o cinema é ficção, no sentido em que a montagem lhe retira toda a ligação possível com a realidade. E no caso do filme de Richter, a combinação entre imagens reais, cenas absurdas e fragmentos abstractos visa acentuar esta mensagem inicial.
Como dissemos acima, pressente-se que Richter já considerava o cinema como uma forma artística. Nos anos 20, esta atitude não era habitual. O cinema era considerado como meio de entretenimento. Walter Benjamin só escreveria “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica” cerca de dez anos mais tarde, esse ensaio fundamental para a modernidade que inseria o cinema no âmbito das artes visuais. Nesse texto, para além de outras considerações, Benjamin diferencia o cinema a que chamaríamos hoje ‘de autor’ do cinema de massas e do teatro; ao fazê-lo, pensa nas obras modernistas de que o filme de Richter bem poderia ser um exemplo. Globalmente, isola o cinema no âmbito das práticas artísticas do seu tempo, como a fotografia e a pintura. Mais do que essa diferença, que não cabe aqui pormenorizar, é o parentesco encontrado. Tal como a pintura, o cinema. Ou, no caso que nos interessa, tal como o cinema, a pintura.
Vem esta introdução a propósito das mais recentes obras sobre papel que Victor Costa apresenta no Fundação Júlio Resende. Trata-se de peças onde o comprimento prevalece sobre a altura, dispostas de tal modo que cobrem visualmente o perímetro da sala onde se expõem. A disposição evoca o filme cinematográfico tradicional e pré-digital; e, tal como sucede no cinema, a montagem da exposição organiza a leitura das obras como um todo, sugere aproximações, clarifica as distâncias. Pode mesmo afirmar-se sem margens para dúvidas que a montagem é fulcral para o entendimento da obra. Sem ela, esta seria outra.
E, ao nível do olhar do espectador, o que se desenrola é uma narrativa não apenas visual, mas mental. A sua pintura, agora na plena maturidade, exibe uma série de registos materiais do seu fazer que obrigam quem vê, e quem vê com atenção, a efectuar uma permanente viagem entre o presente e o passado, entre as formas que se repetem sem nunca serem as mesmas, entre a matéria e os seus vestígios. Já não se trata de sombras como acontece no cinema, mas de uma verdadeira viagem física, aquela para a qual Victor Costa nos convida permanentemente.
O ‘travelling’, esse movimento da câmara de filmar que acompanha o actor e a cena filmada, é a analogia que escolhemos para visitar esta série de obras. Porque há aqui um passo lento, como o passo do operador de câmara que pauta o seu andar pelo do actor. Neste ‘travelling’, o caminho faz-se para trás e para a frente, para o presente e para o passado, e no interior da própria pele da pintura, do lápis ou da grafite sobre a folha de papel. Talvez toda a arte seja assim, ou deva ser assim: uma permanente viagem entre o presente e o que o lhe dá a possibilidade de existir, esse mundo de formas e cores que surgiu inconscientemente, que se afirmou conscientemente, que nunca se cristalizou porque se enraiza na vida mais profunda do artista.
Ao considerar atentamente esse mundo de formas que caracteriza a obra de Victor Costa, notaremos que elas se articulam em dualidades primordiais. Podemos, inclusive, enunciar algumas delas: o informal e o geométrico, o figurativo e o abstracto, a forma aberta e a forma fechada, o apagado e o definido, o erro e a certeza, o brilhante e o opaco. A primeira destas dualidades tem a ver com a própria definição do espaço: ou as formas geométricas irrompem sobre a mancha colorida, delimitando campos de cor monocromáticos sobre a folha de papel, ou dividem essa mesma folha, criando a ilusão do políptico (mas não era já o antigo políptico dos altares cristãos uma primeira tentativa de introduzir o tempo cinematográfico na pintura?) e a certeza de fios narrativos diversos unidos num mesmo plano. Quanto ao figurativo e ao abstracto, segundo uma classificação que é consagrada pela historiografia da arte, ela radica na própria articulação de base da obra de Victor Costa: a definição de uma série de signos dá origem a formas que podemos, ou não, associar ao mundo de imagens ocidentais que é transmitido pela própria história da pintura. Uma cabeça masculina, um símbolo feminino são por nós identificados como tais porque a cultura visual que nos rodeia assim o permite. Para realizar este processo, o espectador da obra de arte deverá mergulhar no todo da História, como se ela estivesse sempre disponível no seu lugar de conservação, o museu, e daí retirar as referências visuais que se lhe impõem.
Uma forma visual é, por definição, fechada, algo que se divisa sempre contra um fundo que é não-forma. Contudo, ao olhar para estas obras de Victor Costa, notamos que com frequência esse fechamento é apenas uma ilusão: há um trabalho da mão do artista sobre os fundos que distingue gradações, tonalidades, opacidades e brilhos nesse mesmo suporte da forma que o fundo é sempre. Este trabalho é gerador de ambiguidade; e talvez o que melhor o simbolize seja uma espiral que se desenrola, quase apagada aqui e ali. Na série de obras que nos ocupa – porque este processo é antigo, e a obra de Victor Costa é um permanente recomeçar daquilo que em tempos fez, como se a pintura lhe dissesse que ela nunca se termina -, a inserção do brilho por oposição ao opaco introduz uma dimensão nova: é que a utilização dos vernizes e da sua capacidade de reflexão convoca sempre, em certa medida, o espectador para a leitura da obra. Uma superfície brilhante é sempre um espelho, talvez o espelho mais primordial de todos.
Na realidade, a obra de Victor Costa traz-nos, ou melhor, expõe-nos uma metáfora do próprio pensamento. É que o pensamento nunca é linear; ele faz-se sempre de regressos e avanços, de sobressaltos e de voos, de paragens e descansos. E, sempre, mergulha no caos original e informe de onde saem todas as palavras, todas as formas e todas as cores de que se alimenta. Fonte de espanto, é desse caos que nasce o conceito mais elaborado, o grito mais autêntico, a alegria mais poderosa, como a observação mais humilde e despretensiosa. É a algo deste processo descontínuo, cinematográfico, que o artista nos dá aqui a ver. Como se ele realizasse, no sentido mais literal da palavra, um ‘travelling.

Luísa Soares de Oliveira
Setembro de 2006
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