19 Jan. // 7 Abr. 2013

ANTÓNIO QUADROS FERREIRA | cosmogonies

Sala de Exposições Temporárias | Temporary Exhibitions Room

ANTÓNIO QUADROS FERREIRA, A PAIXÃO DO RIGOR
por Diogo Alcoforado
“(...) É com foros de insólita raridade que a obra plástica de António Quadros Ferreira irrompe e afirma. Herdeiro de uma grande tradição figurativa, o pintor do Porto parece surgir, hoje, como um dos mais consistentes exemplos portugueses de uma opção pelo esquematismo combinatório de cariz geométrico, alheio a qualquer dimensão representativa ou simbólica. Distantes, irregulares, ou talvez mesmo abandonados, alguns projectos de outros autores que em fases dos respectivos percursos desenvolviam linhas de investigação afins, cabe ao professor da F.B.A.P. manter um exercício contínuo no interior deste campo, e aí realizar uma obra de silenciosa, e gritante, diferença.
Significativamente, no catálogo da sua primeira exposição individual, escrevia A. Q. F.: “Os presentes ensaios, ‘Sequências de base’, sendo exercícios de estruturas e tendo a sua origem num estudo prévio da relação forma bidimensional – integração espacial (caso concreto do triângulo), são uma sequência directa e lógica de todo um trabalho com carácter de pesquisa, cujo processo metodológico está inteiramente vinculado com a matemática e que funciona como constante de todos os esquemas básicos. ‘Sequências de base’ resultam, portanto, de uma série de articulações deliberadas de alguns elementos de base previamente analisados, em que, para além do conteúdo esquemático que constitui a sua génese, possuem factores de composição diferenciados, o que permite que alcancem uma ampla dimensão de conjunto e lhe conferem um funcionamento e leitura visual autónoma.”
Introdução explicativa, e programática..., desde logo – estávamos em 1973... -, o texto enunciava, nítida e sucintamente, o projecto a realizar: nenhum esforço transfigurador que, a partir do real circundante, viesse a desembocar em formas mais ou menos geometrizadas, através de esquematismos redutores e ‘clarificantes’ – mas um exercício (aí a partir do triângulo, e sobre ele) em que se procurava desenvolver potencialidades estéticas pela integração espacial e a partir das virtualidades que a própria figura reconhecidamente comportava, e consentia. Alicerçando-se na “vinculação com a matemática”, cada estruturação obtida assume, então, o desafio de se apresentar como a manifestação possível de uma ratio que determina as formas a constituir, - ratio que é, simultaneamente, proporção métrica e consciência e controle dessa proporcionalidade -, enquanto a citada disciplina, tradicionalmente assumida como a construção limite de uma racionalidade regrante e que na formalização encontra o seu brilho e todas as suas virtualidades operatórias, surge como o fundamento prestigioso de quantas elaborações plásticas se visam produzir. Escusado, talvez, pensar em qualquer tipo de relacionamento marcado por uma numerologia esotérica ou por uma preocupação propedêutica a novas disciplinas de escatológico perfil; o que aqui se desenvolve é o trabalho sobre um espaço de irredutível dimensão intelectual, - e que não deixa, por isso, de comportar um carácter diferenciador de insondável recorte: o que resulta da afirmação do poder que estruturas privilegiadas exigem no seu acesso, e que depois irradiantemente impõem.
Assim, o carácter óptico do conjunto, resultante de construções espaciais marcadas pela bidimensionalidade e constituída a partir de elementos neutros tende a não ter avesso: é a pura presencialidade que se propõe, enquanto cada conjunto produzido desafia continuamente o aparecimento de novos conjuntos, cada um deles aparecendo como mais um momento possível de uma série praticamente inesgotável. E porque o acto instaurador dispensa, se não uma tecnicidade específica e quase virtuosística: a que decorre de uma capacidade executiva hiper-controlada e que permite realizar sempre com um rigor sem falha as mais complexas composições, enquanto recusa qualquer individualização por via gestual, de cariz ‘romântico’ -, este é um projecto que pode, em princípio, ser desenvolvido sem limitações a partir de um pressuposto aceite: o de que a produção não se destina à explicitação de um Eu, na sua singularidade emotiva e afectiva, e de toda a problemática que com essa vivência e respectiva mostração se possa relacionar, mas de uma idealidade formal, à qual o artista, alheio a qualquer circunstancialismo, dá corpo.
Integrado numa linhagem em que a construtibilidade a partir de formas elementares é o núcleo central e aglutinador de toda a produção, a obra de A. Q.F. apresenta-se como necessariamente distinta da dos grandes nomes que a iniciaram ou desenvolveram. De facto, e a um certo nível, a obra presente tenta levar até às últimas consequências a afirmação de Cézanne de que “a arte é uma harmonia paralela à natureza”, mas afastando-se definitivamente de todo o realismo heróico que, através dos equivalentes figurativos, e da pretensão de ser clássico através da natureza, o mestre de Aix visava; é que, e de uma vez só, a dinâmica abstractizante a partir de formas geométricas estáveis recusa toda a ideia de adequação – ou de equivalência; ou de equipotencialidade – que a figuração sempre introduz. Agora, e aqui, a ‘harmonia paralela’ é aquela que irrompe como expressão autónoma do espírito compositivo, propondo-se em registos que nenhum referente concreto pode suscitar, perturbar, ou alterar; e todo o percurso é o que se desenrola num campo fechado, ou, talvez, demasiadamente aberto: o que se dispõe à operacionalidade livre do intelecto agindo sobre formas inalteráveis. E se a linhagem a que A. Q. F. pertence atravessa todo o séc. XX, de Cézanne a Mondrian, e dos múltiplos modos de construtivismo abstractizante a Vasarely, o que está em causa, sobretudo a partir dos cubistas, é o progressivo afastamento de toda a ‘carnalidade’ e ‘acidente’ na invenção e construção plástica, de modo a que esta assuma o estado ‘asséptico’ e ‘pleno’ de uma realização pura: aquela que, em muitos e díspares momentos, e para muitos pintores, se traduzirá num esforço tão radical como ambíguo – a conquista da plenitude pelo acesso a essências formais e estruturais, apenas dizíveis, ou mostráveis, em corporeidades que como exemplares se tomam.
Projecto ainda, e por tal razão, metafísico? Se o trânsito exposto comporta, necessariamente, esta dimensão, - e entre Cézanne e Mondrian tal tipo de problemática é evidente -, uma outra vertente tende, pelo menos aparentemente, a esquecê-la: aquela que na relação entre a arte e a ciência se distende, enquanto a preocupação de inserção social pode vir a constituir um campo privilegiado de (imediata) reflexão. E é esta via, a que pelos neo-impressionistas tende a ligar a pintura à ciência do seu tempo, e que, quase necessariamente alheia à matriz cézanneana, e aos seus principais vectores, com ela se encontra na comum exigência de ordem, solidez, permanência, - aquela com que a obra de A. Q. F., creio, estabelece mais profundo contacto, ainda que relação directa possa permanecer oculta. Efectivamente, aos nomes anteriormente referidos, os de Seurat e Signac, pelo menos, devem ser acrescentados: é que, no interior de toda a procura construtivista, nos dois franceses se encontra uma radical metodologia da prática produtiva, com a subordinação do gesto à elaboração sistematizada, com a contenção de todos os impulsos projectivos e empáticos para que uma construção ideal se possa conseguir. E se, na época, a realização cumpria um programa de conciliação da dinâmica representativa com os quadros oriundos das aportações científicas, era a própria realidade representável, e como representável escolhida, que se submetia aos princípios estabelecidos, numa busca limite das razões e fundamentos da plasticidade pictórica: aqueles que resultavam da aplicação das unidades mínimas óptico- cromáticas, numa sequen-cialidade determinada, e que se criam assim capazesde gerarem uma resposta específica e necessária por parte do espectador. Mas se este programa conciliava ainda, numa tentativa extrema de salvaguardar o referente enquanto exigência não questionada, o desenho mais nítido com a pintura, e se confessadamente buscava manter vivas as leis sagradas da arte, - ele mesmo estaria condenado a desenvolvimentos que, mantendo as dimensões plásticas do projecto, se afastassem de toda a preocupação representativa, ou ilustrativa, para a qual outros meios apareciam agora como mais vocacionadamente dotados.
(...) É enfin, sobre a afirmação de que “o método explicita o resultado” que esta breve reflexão termina. Ao contrário do que geralmente se crê acontecer, e que os privilégios pulsionais de algum modo exigem, aqui a produção parece ser comandada, e antecipada, pelo conjunto de posicionamentos teóricos, e opções derivadas, capazes de determinarem resultados efectivos. Inútil esperar surpresas, - salvo aquelas que as possibilidades combinatórias comportam no interior de um campo pré-definido. Agora, a uma imaginação livre, mas dependente de subterrânea e indizível organização humana, pode suceder-se aquela que por via informática se elabora, - apenas submetida às regras consistentes de uma ordenação regrada, mas invasora: hiperveloz, esgotante. E o dinamismo composicional pode ser trabalhado, e ampliado, pelos contributos mecânicos, - ou tão só, aproveitando os seus impulsos, recolher-se o pintor em esquemas pensáveis, e que uma técnica precisa actualizará. Mas se a consciência do carácter ilimitado se expõe, por ele, e por igual, o aleatório se revela, em ambivalente tensão: aquela que cada conjunto insidiosamente testemunha. E, por aqui, a linearidade mais extrema torna-se circularidade: continuamente cada ponto intermédio suscita a consideração dos limites, sem que eles se deixem, sequer, pressentir, - num processo que só o pensamento tentará completar pela apropriação de todas as dimensões, e momentos, e instâncias, que ele comporta...
... E o trabalho, meticuloso e cuidado, continua; e se sobre um novo suporte ocorrer, ele aparece como testemunho de algo que foge, ainda e aqui, a qualquer frieza, ou medido cálculo: a paixão de explicitar o próprio rigor, exigindo-o, não lhe dando tréguas.”
Porto, 1996 (texto inédito)

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